Ciudadano Hanks

Clint Eastwood sigue en la brecha a sus 86 años y fruto de ello es su nueva película, Sully, sobre el suceso real acaecido en enero de 2009 cuando un experimentado piloto amerizó en las gélidas aguas del río Hudson, en Nueva York, con un averiado avión A320 en el que iban 155 personas, sin que hubiera que lamentar víctimas mortales ni casi heridos. Esta cinta no va a ocupar uno de los puestos altos en la amplia lista de su filmografía, aunque nadie puede negarle a Eastwood su pericia como narrador y su habilidad para enganchar al espectador -en este caso con una historia sobria y sin alharacas, que tiene un recorrido concreto, el accidente-, en la que sabe estirar el chicle con habilidad y disimulo, bien con flashbacks o centrándose en la investigación posterior. En este discreto pero eficaz camino surge Tom Hanks en el papel de Chesley Sullenberger, alias Sully, el hábil y sagaz aviador que decide arriesgarlo todo con una maniobra imposible y que, a pesar de que ha salvado la vida al pasaje y a la tripulación, ve como su acción es contestada desde el órgano oficial correspondiente, poniendo en duda su actuación. Es aquí donde se faja Tom Hanks, el americano tranquilo -que no impasible-, el tipo que todos desearían tener a su lado si las cosas se tuercen; el sujeto íntegro, el inseguro seguro de sí mismo, sabedor de que ha obrado bien, de que ha cumplido con su deber. Hanks se corona así como el merecido heredero de una añeja estirpe de la que forman parte Gary Cooper, James Stewart o Gregory Peck. Sully es la quintaesencia del Hanks maduro, del actor más clásico del cine moderno, el ciudadano ponderado por antonomasia, sea el capitán de marines John Miller, el náufrago Chuck Noland o el navegante Richard Phillips.

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Polis patrios

Esto de las parejas de policías y de detectives, en sus distintas modalidades y versiones, no se estila mucho en el cine patrio que digamos. Lo más reciente que me viene a la memoria, quitando a los hijos de Ibáñez Mortadelo y Filemón -aunque eso es harina de otro costal, como ustedes entenderán-, son el par de agentes retro de La isla mínima (Alberto Rodríguez, 2014). Qué Dios nos perdone viene a cubrir en cierto modo este pequeño vacío. El filme dirigido por Rodrigo Sorogoyen (Stockholm, 2013), autor también del libreto junto a Pilar Peña -ambos ganaron el premio a mejor guion por esta cinta en el pasado Festival de Cine de San Sebastián- se presenta como un thriller policiaco, si bien realmente como funciona de verdad es en calidad de caleidoscopio del mundo personal y laboral de los inspectores Alfaro y Velarde, interpretados por unos geniales Roberto Álamo y Antonio de la Torre. Unos policías que persiguen a un asesino en serie de ancianas en plena canícula de 2011, en un Madrid atiborrado de peregrinos para ver al entonces papa -ahora emérito- Benedicto XVI y con los ecos aún resonando de las manifestaciones del 15M. Sorogoyen y Peña aciertan al construir unos personajes poliédricos, alejados de los estereotipos y clichés marcados por el género. Alfaro es un rudo, cínico, descreído y lenguaraz agente, mientras que Velarde se erige en un concienzudo sabueso que tiene dificultades para expresarse correctamente debido a su tartamudez. Ambos no son antagónicos y llevan a cuestas sus luces y sombras con un alto grado de profesionalidad ,en un oficio en el que dejar un cabo suelto resulta capital. Desde esta perspectiva, Qué Dios nos perdone traza un relato sobre el oficio policial, indagando en la psique de los protagonistas, lo que prevalece sobre una trama que, una vez solventada su resolución criminal, resta puntos al resultado final, que aun así es notable.

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El tren indiscreto

Ya está entre nosotros el esperado estreno de La chica del tren, filme sobre el conocido bestseller de la escritora nacida en Zimbabue Paula Hawkins, todo un pelotazo editorial. Drama teñido de suspense con tintes psicológicos, dirigido por Tate Taylor (Criadas y señoras), narra la historia de tres mujeres -Rachel, Megan y Anna-, marcadas cada una de una manera distinta por la maternidad -o por su anhelo- y cuyas vidas están entrelazadas. La cinta comienza de forma brillante y con el suficiente gancho para el espectador -como mandan los cánones del género-, con el devenir del tren que traslada diariamente a una de ellas desde las afueras de Nueva York a Manhattan. El tren se convierte en un elemento indispensable para la trama, ejerciendo de singular ventana indiscreta, al modo de la célebre película de Hitchcock -de la que toma evidentes préstamos-, por la que la verdadera protagonista, Rachel, interpretada por una sublime Emily Blunt -lo mejor del filme, sin duda-, ve retazos de la vida hogareña de las otras dos mujeres y de sus respectivos maridos. La chica del tren empieza a flaquear a medida que avanza, con sus excesivos flashbacks y enredos argumentales gratuitos, que restan equilibrio al conjunto y, por lo tanto, impiden coronar el producto con solvencia.

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Infierno con poco fuego

Como era de esperar, las nuevas andanzas de Robert Langdon, el solitario y sesudo profesor de simbología de la Universidad de Harvard creado por la mente del conspiranoico novelista Dan Brown, iban a ser carne de cañón cinematográfico, no en vano lo fueron en su momento y con la aquiescencia del respetable los bestsellers El código Da Vinci y Dante (primera novela de la saga y la segunda en plasmarse en celuloide). En esta entrega, titulada al igual que el libro, Inferno, se dejan de lado los intríngulis religiosos al socaire de grupos esotéricos o de la mismísima curia romana para dar lugar a una trama enmarcada en los tejemanejes de una posible pandemia promovida por un millonario iluminado -que no illuminati-,  con el hilo argumental del circular Infierno descrito por Dante Alighieri en su Divina Comedia y, lógicamente, con Florencia como escenario principal. Se nota en el filme el hastío -remunerado-del cada vez más artesano Ron Howard en ponerse por tercera vez detrás de la cámara con un producto made in Dan Brown, abulia que se nota en el resultado final. Inferno no tensiona y en su devenir resulta previsible, caótica y con cierta querencia al bostezo, sensaciones que no se resquebrajan ni en los momentos de mayor acción y ritmo. La falta de química entre la emergente Felicity Jones y el ya cada vez más crepuscular Tom Hanks es otro de los debe que hay que apuntar en esta irregular cinta, cuyo máximo atractivo, sin duda, son los lugares que visita el otoñal Langdon -aparte de la hermosa capital de la Toscana, las no menos atrayentes Venecia y Estambul- en la búsqueda de este particular Inferno, que por cierto quema poco.

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Una del Oeste

Protagonistas del 'remake' de 'Los siete magníficos', filme dirigido por Antoine Fuqua. / SONY

Elenco del ‘remake’ del filme ‘Los siete magníficos’. / SONY

Llega un otoño alentador en esto del séptimo arte tras un verano insulso cuyo epílogo ha estado marcado por las renovadas manías cíclicas de la industria hollywoodiense de apuntarse a realizar lustrosos remakes. Lo de Ben-Hur mejor lo obviamos, porque ese pastiche edulcorado y tamizado con artificios digitales queda a años luz de la amanuense película rubricada en 1959 por William Wyler, ganadora de 11 Óscar; incluso, si nos ponemos estupendos, de la versión muda de 1925 dirigida por Fred Niblo y protagonizada por el mexicano Ramón Novarro (por cierto, el  libro de Lew Wallace se llevó por primera vez a la gran pantalla en 1907). Sin embargo, Los siete magníficos (2016), remake del filme del año 1960 realizado por John Sturges, a su vez reinterpretación yankee de Los siete samuráis (1954), del maestro Akira Kurosawa, no llega a desentonar. Antoine Fuqua no es un reinventor del western contemporáneo tipo Clint Eastwood o el propio Quentin Tarantino, pero su buen hacer en el cine de acción (Training Day o Los amos de Brooklyn) le  otorgan los mimbres adecuados para esbozar una entretenida cinta. El realizador de Pittsburgh construye una peli del Oeste de toda la vida, con ingredientes estereotipados sin que el sabor resulte añejo, con buenos y malos, héroes y antihéroes, en la que no falta ningún elemento del universo del Far West -ni siquiera el enterrador- y que sazona hasta con primeros planos psicológicos al estilo Sergio Leone.

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David Carpenter, más allá de Tarzán

David Carpenter, cuyo verdadero nombre era Domingo Codesido, hizo de Tarzán en 1973. / DA

El actor tinerfeño David Carpenter protagonizó ‘Tarzán en las minas el rey Salomón’ (1973), de José Luis Merino. / DA

Ahora que se ha estrenado la enésima versión cinematográfica de Tarzán, en esta ocasión en la piel del intérprete sueco Alexander Skarsgård, merece la pena recordar y poner en valor la figura de David Carpenter, nombre artístico de Domingo Codesido, actor tinerfeño que allá por los años 70 irrumpió en el panorama cinematográfico español al dar vida al célebre personaje de Edgar Rice Burroughs. Natural del municipio de La Orotava, con un portentoso físico, labrado fundamentalmente en la práctica de la natación, donde era un consumado especialista, David Carpenter (1951-2006) se inició en el séptimo arte de la mano de uno de los grandes de la escena de la época, el director vasco Eloy de la Iglesia, en la película de suspense Una gota de sangre para morir amando (1973), en la que interpretaba a Phil y en la que compartía cartel con Christopher Mitchum, hijo del célebre actor hollywoodiense Robert Mitchum.

Desde ese debut, Carpenter, que se había marchado a Londres desde muy joven, donde asistió a clases de arte dramático, comenzó a frecuentar las revistas del ramo, como la especializada Nuevo Fotogramas, en las que se destacaba su prometedor futuro. En 29 de diciembre de 1979, en el número 1.263, aparece en la portada con Mitchum en el reportaje que se realiza sobre el mencionado filme de Eloy de la Iglesia, con claras influencias de La naranja mecánica, de Stanley Kubrick. En 1973, en esa misma publicación, hablan de él como un nuevo sex-symbol del cine patrio, “tímido, casi no habla”. Aunque reconoce que ha entrado en el cine por su físico, Carpenter subraya que no quieren que le encasillen, y remarca, según recoge la propia revista, “que a pesar de que su lucha está encaminada al éxito, duda de que una vez lo haya logrado se sienta satisfecho”. Pronto su nombre suena en proyectos, que luego no se gestarían, con papeles junto a Joan Collins o con el nadador olímpico norteamericano Mark Spitz. De hecho, se frustra un filme sobre la obra Del amor y del mar, del que fuera cura jesuita José Luis Martín Vigil, que iba a interpretar el actor canario junto a Lucía Bosé y que la censura aún vigente prohibió por considerarla “subversiva, pornográfica y blasfema”, tal y como se subraya en Nuevo  Fotogramas el 26 de enero de 1973. En cualquier caso, su segunda película, ya como actor principal, fue, precisamente, Tarzán en las minas del rey Salomón (1973), de José Luis Merino, junto a la entonces pujante Nadiuska como partenaire, y con Jacinto Molina, más conocido como Paul Naschy, el recordado prohombre del cine fantástico español.

Carpenter trabajaría luego con el director José Antonio de la Loma, uno de los máximos representantes de lo que luego se llamaría el cine quinqui, que deslizaba una crítica social al retratar las peripecias de jóvenes delincuentes asociados a barrios marginales en la España del tardofranquismo y la transición democrática. Con el realizador catalán haría con posterioridad, siempre en papeles secundarios, los filmes El último viaje (1974), compartiendo cartel con Simón Andreu y Ágata Lys; y Metralleta Stein (1975), en la que interviene John Saxon (recordado por su papel de galán experto en artes marciales en Operación Dragón, la última película en la que aparece Bruce Lee antes de morir el 20 de julio de 1973), el gran Francisco Rabal y Blanca Estrada; y Las alegres chicas de El Molino (1977), con José María Blanco y Miquel Bordoy, entre otros.

Con José Luis Merino, guionista y director que pastoreó prácticamente todos los géneros, especialmente los de acción, repetiría, tras la ya citada de Tarzán en las minas del rey Salomón (1973), en Juegos de sociedad (1974) y en Sábado, chica, motel… ¡Qué lío aquel! (1976), donde Carpenter se encontraría de nuevo con actrices como Ágata Liz y Blanca Estrada.

Domingo Codesido también estuvo a las órdenes del tarraconense Pedro Lazaga, un eficaz artesano del cine español especializado en comedias, con el que participó en el filme Yo soy fulana de tal (1975), con Florinda Chico, Fernando Fernán Gómez y Pilar Bardem. Del mismo modo, trabajó en otra cinta de humor, esta vez del realizador Manuel Caño, titulado A mí que me importa que explote Miami (1976). Caño, por cierto, había dirigido dos películas anteriores de Tarzán (en 1969 y 1972) en coproducción con Italia y ambas protagonizadas por un actor llamado Steve Hawkes. Y es que en ese periodo, entre finales de los 60 y el ecuador de los 70, además de las mencionadas y del Tarzán de David Carpenter, se hicieron varias cintas sobre este literario personaje, casi todas de serie B, con un presupuesto muy bajo, con argumentos sencillos y sin grandes alardes técnicos. Aparte de Carpenter, otro español hizo de Tarzán, el culturista José Luis Ayestarán que, con el nombre artístico de Richard Ayestarán, haría Tarzán y el misterio de la selva (1973) y Tarzán y el misterio Kawana (1974).

El actor orotavense participó a mediados de la década de los 70 en el thriller El asesino no está solo, dirigida por Jesús García de Dueñas y producida por Andrés Vicente Gómez, donde compartía protagonismo con Lola Flores y Teresa Rabal. En esta película se ponía en la piel de Julio, un joven asesino en serie, de familia adinerada, que no puede reprimir su obsesión por matar.

David Carpenter pasó, asimismo, por el filme Las flores del vicio, estrenado en España en 1979, del canadiense de origen italiano Silvio Narizzano (la cinta más conocida de este realizador fue George Girl, aquí titulada La soltera retozona, que obtuvo cuatro nominaciones en los Óscar de 1967), y con un lustroso reparto encabezado por dos estrellas de Hollywood, Dennis Hopper (Rebelde sin causa, Gigante, Easy Rider) y Carroll Baker (Gigante, Baby Doll, La conquista del Oeste).

A finales de la década de los 70, Domingo Codesido Ascanio regresaría a su isla natal para residir en La Orotava, alejándose así por completo del mundo cinematográfico. Los que frecuentaban la playa del Bollullo, en la costa de este municipio, donde tenía una casa, lo podían ver de manera habitual, incluso en más de una ocasión ayudó a sacar de las bravas aguas norteñas a algún que otro bañista en apuros. Murió en 2006 en Tailandia.

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Jaleo setentero

Ryan Gosling y Russell Crowe, protagonistas de 'Dos buenos tipos'. / WARNER BROS.

Ryan Gosling y Russell Crowe son ‘Dos buenos tipos’. / WARNER BROS.

 

Dos buenos tipos, traducción libre en España de The nice guys, es una de las películas más potables de la actual cartelera preveraniega. Una divertida y entretenida -lo que ya es mucho decir para cómo está el patio del celuloide- comedia con tintes de thriller protagonizada por dos actores que no suelen explotar en demasía su vis cómica, el neozelandés Russell Crowe y el canadiense Ryan Gosling, cuyas aportaciones a este género se limitaban hasta la fecha a los filmes de corte romanticón y poco más. Sin duda, una pica en Flandes de ambos en su lustrosa carrera cinematográfica, y cuya química en pantalla supone uno de los pilares de este filme con aire eminentemente vintage -transcurre a finales de los años 70 de la pasada centuria en Los Ángeles, ya saben, pantalones acampanados, camisas con motivos geométricos o florales, pelos alborotados, patillas por doquier, música disco, etc-. Además de las geniales interpretaciones de Crowe y de Gosling -este, un pelín histriónico en alguna que otra escena, por ponerle algo en su debe-, en la piel de una especie de matón a sueldo y de un desastroso detective privado a cargo de una hija adolescente (la actriz Angourie Rice), respectivamente, que se ven envueltos en una truculenta trama de denuncia ecológica con película porno de por medio, Dos buenos tipos sobresale por sus agudos diálogos y por el punto canalla e irreverente que destila. La cinta, orquestada por el director, guionista y actor Shane Black (Kiss Kiss Bang Bang, Iron Man 3), recuerda de refilón a series setenteras de polis y detectives, como Starsky y Hutch y Colombo -el personaje de Gosling y el interpretado por Peter Falk comparten su querencia a la heterodoxia-, lo que da un plus. Por el resultado y porque va funcionar muy bien en taquilla, a buen seguro que veremos más pronto que tarde a esta imprevista pareja en una secuela.

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Seguimos mutando

Imagen del filme 'X-Men: Apocalipsis', de Bryan Singer. /  20TH CENTURY FOX

Fotograma del filme ‘X-Men: Apocalipsis’, de Bryan Singer. / 20th CENTURY FOX

Ya casi tocamos el verano, el sofocante tiempo así nos lo dice, y la cartelera se llena de películas eminentemente palomiteras, propias de esta época más proclive al ocio y al entretenimiento -para el que puede, claro-. Si la saga de Los Vengadores suele obtener en líneas generales el beneplácito de espectadores y crítica, también se puede decir lo mismo -incluso más- de X-Men, ambas de esa factoría de la evasión -y de amasar pasta gansa, por otra parte- llamada Marvel. La última propuesta de esta serie, que en las últimas entregas ha venido buceando en los orígenes y evolución de estos superhéroes mutantes -y por ende distintos, con el doble sentido social que además posee-, sigue manteniendo cierto interés a pesar de que los esquemas formales y narrativos caen en el lógico desgaste de una franquicia tan prolija. El buen oficio del director del cotarro, una vez más -y ya van cuatro-, Bryan Singer, y la prestancia de un elenco joven y solvente, liderado por James McAvoy, Michael Fassbender y Jennifer Lawrence, a la sazón el profesor Charles Xavier, Magneto y Mística, respectivamente, salvan los papeles de X-Men: Apocalipsis, en cuya puesta en escena se viaja hasta el piramidal Antiguo Egipto -ahí es nada-, de donde, por cierto, surge el ínclito villano que quiere dominar el mundo, en este caso un irreconocible -por la caracterización que lleva a cuestas- Oscar Isaac, con un nivel, pese a ser una supuesta deidad, más bajo de lo deseable para estos casos y con escaso punch. Miríada de artificios visuales, una historia tirando a normalita y un desenlace final un tanto largo -ya basta de excesos de mamporros para solventar la trama- resumen esta nueva cinta de los rejuvenecidos X-Men, que a buen seguro seguirán mutando…

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Bostezos frente al espejo

 Mia Wasikowska y Johnny Depp protagonizan 'Alicia a través del espejo'. / DISNEY

Mia Wasikowska y Johnny Depp protagonizan una libre adaptación de ‘Alicia a través del espejo’. / DISNEY

Tim Burton puso su probado talento creativo al servicio de la nueva versión de Alicia en el País de las Maravillas -que llegó a las pantallas allá por 2010- con un resultado algo contenido para su modus operandi habitual, aunque dejó claras huellas de su particular universo en el clásico de Lewis Carroll. Era pues cuestión de tiempo que Alicia a través del espejo siguiera su estela y así ha sido, si bien no de la mano del director californiano, que ejerce de productor en esta cinta parida por la factoría Disney, dejando las labores de realización al británico James Bobin (The Muppets, 2011). Pese a que el colorido -y oscuro cuando se tercia- mundo made in Burton impregna esta libre -libérrima, diría- adaptación de Alicia a través del espejo -obra y gracia de la guionista Linda Woolverton-, la cinta, que comienza, por cierto, de manera prometedora, resulta anodina en su devenir, por su débil hilo argumental, con el peligro constante de entrar en querencia con el bostezo y, por ende, con el irremediable aburrimiento. La trama gira sobre el tiempo y sus irreversibles consecuencias; de hecho es un personaje en sí mismo, con la cara de un no muy afortunado en esta ocasión Sacha Baron Cohen, que no engancha en ningún momento; lo mismo que le ocurre al Sombrerero Loco -de nuevo el inefable Johnny Depp-, que pierde su gracia en su papel de depresivo y abúlico. La única que mantiene el pulso interpretativo en la película, en la que repite buena parte del elenco de la anterior, incluida la ínclita Alicia, Mia Wasikowska, es la Reina Roja, en la piel una vez más de la soberbia Helena Bonham Carter, que le da ese puntito macarra y canalla a la egoísta monarca con ganas irrefenables de cortar cabezas. En definitiva, una cinta totalmente prescindible, incluso para los palomiteros adoradores de la evasión menos exigentes.

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Bajo el cielo de Nairobi

Helen Mirren es una coronel británica en 'Espías desde el cielo'. / BLEECKER STREET MEDIA

La actriz Helen Mirren es una coronel británica en la película ‘Espías desde el cielo’. / BLEECKER STREET MEDIA

 

Mientras una niña musulmana vende pan en un puesto improvisado de una calle de los arrabales de Nairobi, en la casa de atrás, un piso franco, se prepara un atentado suicida por islamistas radicales que operan en Kenia bajo la égida del grupo Al Shabab. Ambas situaciones ligadas por los imponderables de los acontecimientos están siendo vistas desde ordenadores ubicados a miles de kilómetros de distancia, en una base militar de Nevada y en el centro de operaciones del Ejército británico en Londres… Y hay que tomar una decisión… Espías desde el cielo, el filme dirigido por Gavin Hood y protagonizado por Helen Mirren, Aaron Paul, Iain Glen y el recientemente fallecido Alan Rickman, juega muy bien y de manera inteligente e inteligible sus bazas narrativas, empastando para ello dos perspectivas, la del thriller y la de la reflexión. Las dos discurren de manera paralela en su desarrollo: la primera, siguiendo los cánones del género, enmarcado aquí de belicismo, con una trama ágil y bien estructurada; y la segunda, alimentando el debate y los consiguientes dilemas, en los que se dan citan términos y conceptos como legalidad, ética, moral, órdenes…, y recurrentes eufemismos, como víctimas colaterales y minimizar daños. La cinta disecciona magistralmente la supuesta cadena de mando de una operación antiterrorista, misión que lidera una estupenda Helen Mirren, en la piel de una pragmática coronel británica. La cosa se complica cuando se debe decidir si para acabar con los terroristas, mediante el uso de drones, es preciso que mueran personas inocentes como mal menor ante la inminente atrocidad de un atentado de enorme envergadura. Hood logra que el espectador se implique en el carrusel de dudas e indecisiones que transitan a nivel jerárquico entre militares y políticos, donde la responsabilidad de los actos, al socaire de la fría distancia que proporcionan las nuevas tecnologías, se diluye o se comparte, lo que distorsiona o minimiza la culpabilidad.

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